Ju Mindžun: EPOHALNI SMEH NOVE KINE

Mindžunov slikani prostor zasićen je uniformnim, dirigovanim smehom koji se prolama s jednog na drugi kraj slike. Čija je fizionomija po kojoj je modelovana iskežena grimasa? Umetnikov brat najčešće fotografiše upravo samog slikara u najrazličitijim pozama. Fotografije će kasnije poslužiti kao inspiracija za slike. Na oslikanim platnima je, dakle, multipliciran niko drugi do sam umetnik! Kome se on to smeje? Nama? „Ne smejem se nikom drugom“, objašnjava Mindžun, upirući prstom na sebe. Epoha se smeje sebi.

Ju Mindžun je rođen 1962. godine u severoistočnoj kineskoj provinciji, gde su mu roditelji radili u naftnoj industriji u kojoj je kasnije i sam započeo karijeru električara. Sazrevao je u klimi velike “kulturne revolucije” (1966-1976), ali po sopstvenom svedočenju, nije uspeo da spoji uniformnost Mao Cedungovih reformi sa sopstvenim individualnim preispitivanjima. Iz tog konflikta rodila se želja za napuštanjem naftnih polja i upisivanjem studija umetnosti.

Po završetku studija, Mindžun izvesno vreme radi kao profesor crtanja, pre nego što će na izložbi “Kina/Avangarda” u Nacionalnom muzeju u Pekingu 1989. godine, među izloženim radovima 185 kineskih umetnika, ugledati nasmejani autoportret koji je izradio Ženg Jianji (Geng Jianyi). Taj događaj je označio prekretnicu u Mindžunovoj ikonografiji koja dobija svoje prepoznatljive odlike posle državne intervencije protiv studenata na pekinškom trgu Tjenanmen (u junu 1989, samo četiri meseca po otvaranju pomenute izložbe). O promeni sopstvenih pogleda nakon događaja na Tjenanmenu, Mindžun kaže: “Shvatio sam jaz između stvarnosti i ideala”.

Mindžun formalno pristupa širem kineskom umetničkom pokretu formiranom nakon 1989, a nazvanom „Cinični realizam“. Sam naziv umetničke prakse (slikarstvo, hepening, instalacije) osmislio je umetnički kritičar Li Ksianting (Li Xianting) u tekstu „Apatija i dekonstrukcija u umetnosti posle 89“, citirajući Oldosa Hakslija: “Cinični realizam je krajnji izgovor razumnog čoveka za pasivnost u nedopustivim okolnostima.” Tako je Mindžun u periodu kako opštih tako i ličnih lomova i preokreta iznedrio sopstveni slikarski pečat u vidu repetativnog grotesknog autoportreta - “Blesavog Čoveka” (The Silly Man). “Frizirani” smeh je najverovatnije istovremeno i ironični komentar socijalnih reformi i izraz krajnje nemoći pred fatumom istorije. Kakogod, Blesavi Čovek će postati prepoznatljivi autorov brend, u sam osvit nove kulturne revolucije pod nazivom „sprovođenje socijalističke tržišne ekonomije“ (1992).

Mindžun, paradoksalno, uspeva u prividno nemogućem – istim grafičkim rešenjem objedinjuje kritiku dve različite kineske epohe. Uniformna ujednačenost ere Mao Cedunga i klonirana virtualna realnost novog ultra-kapitalističkog poretka, dve suprotstavljene ideologije, obe pod upravom Komunističke partije Kine, s velikim pravom nose istu masku. Iz šire perspektive, uočljivije su sličnosti od razlika. Duhovne vrednosti zamenjene su materijalnim, te transformaciju ljudskosti diktiraju neljudske sile: ekonomija, tehnika i industrija. „Umesto da idu u hramove, ljudi u Kini odaju počast Mamonu u tržnim centrima“, komentariše Mindžun.

Umetniku je sada dopušteno da prikaže epohu kroz prizmu individualnog tumačenja, postajući time učesnik na neprikosnovenom globalnom tržištu. Raspadanjem suštinskog značaja umetnosti za društvo, umetnik je sve više plaćen. Mindžun priznaje: „Ono što mi je bilo važno je stvaralački proces u slikarstvu. Ali, izgleda da se nešto promenilo. Možda zbog načina na koji novac postaje sve važniji u društvu.“

Obrevši se na kraju istorije (Fukujama), umetnik bira i prerađuje izuzetna dela iz bogate istorije umetnosti. Kako tretman prilikom interpretacije ostaje standardan, tematski izbor predstavlja bolji pokazatelj umetničke namere. Iscerene grimase koje ovog puta nastanjuju jedan glorifikovani istorijski trenutak ukazuju i na lično poštovanje prema izabranom motivu, ali govore i o kolektivnom preziru sadašnjeg trenutka prema svemu prošlom. U momentu potpunog zasićenja socijalnog okruženja svakojakim simulakrumima, u ideološkom vakuumu virtualnog doba, Mindžun preuzima tragičan, revolucionaran ili herojski događaj iz prošlosti, dajući mu savremene konotacije. Armije klonova koje popunjavaju reprodukovane scene, govore o preispitivanju prošlog, ali i o suštinskoj nemoći savremenog da sa istim žarom pokrene kritične socijalne promene. Ukoliko promene i postoje, detaljno su unapred isplanirane, izrežirane, i odglumljene. Navodna sponatanost je samo deo ukočenog dekora, baš kao u prikazanim scenama na platnu. Nije stoga čudo što dela prema kojima Mindžun svakako oseća divljenje, mogu da posluže još samo kao šablon za grotesknu samo-parodiju. Ežen Delakroa je u tom smislu savršen izbor sa slikama “Sloboda predvodi narod” neposredno inspirisanoj julskom revolucijom u Parizu 1830. godine i “Pokolj na Hiosu: grčke porodice u iščekivanju smrti ili ropstva” iz 1824. godine nadahnutoj grčkim ratom za nezavisnost od Turaka.

Večito enigmatični Eduar Mane i ovog puta pruža priliku za interpretaciju remek-dela „Doručak na travi“ iz 1863. godine, ali pre svega poziva na novo viđenje intrigantne slike „Streljanje Cara Maksimilijana“ iz 1868. godine. Upravo je Mindžunova revizija Maneovog „Streljanja“, pod nazivom „Pogubljenje“ („Execution“) iz 1995. godine, postala svojevrsni amblem umetnika i propusnica za ulazak u sam vrh kineskog savremenog slikarstva. Na levoj strani prikazane scene nalaze se četiri muškarca samo u belim gaćicama na koje zamišljenim puškama nišani grupa obučenih muškaraca na desnoj strani. Na svim licima je prepoznatljiva grimasa. Specifična crvena boja zida ispred kojeg se sve odigrava podržava opšteprihvaćeno tumačenje da je simbolično prikazan za naciju traumatičan čin nasilja sa trga Tjenanmen iz 1989. godine. Naslikana za nepunih mesec dana, slika je prodata vlasniku galerije iz Hong Konga za 5,000 američkih dolara. Već naredne godine kupuje je britanski bankarski investitor za 32,200 dolara i prebacuje brodom za London, gde će po uslovima kupoprodajnog ugovora biti uskladištena sledećih 10 godina. Po isteku zabrane prikazivanja, „Pogubljenje“ je prodato u aukcijskoj kući Sotbi (Sotheby's) u Londonu, 2007. godine za neverovatnih 5,9 miliona dolara, samo nedelju dana nakon što je „Pokolj na Hiosu“ prodat u istoj aukcijskoj kući u Hong Kongu za 4,1 miliona dolara. „Pogubljenje“ je tako postala najskuplje prodata slika jednog savremenog kineskog umetnika. Iste godine, Mindžun je nominovan za ličnost godine magazina Tajm (Time), našavši se tako u društvu Vladimira Putina, Baraka Obame i Hilari Klinton. U intervjuu za CNN, umetnik je prokomentarisao: “Politika je deo mog svakodnevnog života. (...) Slike to odražavaju i od toga ne mogu da pobegnem.”

Ni umetnički prikaz realnosti nije imun na realnost. Ironično, Mindžunovo delo postaje predmet ironije. Umetnik koji se multipliciranjem istog lika na platnu podsmevao i kineskoj veštini kopiranja proizvoda, postao je i sam meta te kolektivne genijalnosti. Na ulicama Pekinga mogu se naći brojne kopije ili imitacije njegovih slika po cenama daleko pristupačnijim od aukcijskih. Kina je svetu ponudila original kojeg u lokalnim okvirima nije poštedela prakse kopiranja. Umetnik, čini se, pomirljivo gleda na tu činjenicu: „Kopiranje je u Kini svakodnevna praksa, tako da nemam zamerki“.

Ako naslikani smeh prihvatimo kao izraz zadovoljstva, onda su Mindžunove slike predstave zemaljskog raja, mesta na kome su svi blagosloveni blagostanjem. Oaza gde su SVI STALNO SREĆNI. Utopija? Ipak, smeh je izveštačen, preteran. Sve je prenaglašeno, samo u gornjoj vilici često možemo izbrojati blizu trideset blistavih besprekorno belih zuba. Imajući na umu da sve što se prekomerno potencira prelazi u sopstvenu suprotnost, uputnije je pitati nije li smeh samo zaklon za bezgraničnu tugu? Sam umetnik kaže: “Osmeh ne mora nužno da predstavlja sreću”. Možda je na platnima umesto imaginarne utopije koja nas negde čeka predstavljena realna distopija u kojoj već bitišemo? Na jednoj samostalnoj izložbi u Hong Kongu, uz svaku sliku, umetnik je upriličio i po nekoliko stihova. Pored jedne slike stoji napisano: “Sve ove lude verovatno će nestati, pregažene, pretvorene u prah od strane neizrecive i strašne apokalipse čije opasnosti nisu ni svesni”.

Osmeh (ako se ova grimasa uopšte može shvatiti na taj način) više nije zagonetan. Jasno nam je zašto se Mindžunov klon ceri, te se nekakva misterija, ukoliko postoji, vezuje isključivo za pitanje brzog i opšteg prihvatanja Mindžunove ikonografije u kojoj je epoha prepoznala sopstveni lik.

Umetnost kao da odbija da nestane čak i u društvu u kojem se njena funkcija svakodnevno iznova definiše. Ponekad su njeni napori rušilački, često autodestruktivni, poput samog socijalnog okruženja. “Moj posao je da se bavim suštinskom agonijom – kako biti čovek, i osećanjem zbunjenosti koje proističe iz života u našem društvu”, tvrdi Mindžun. Iako više ne slavi Čoveka kao neprikosnoveni vrhunac kreacije, umetnost ne odbija da ljude prati tamo kuda su se zaputili, gde god to bilo. Mindžun kaže: “Nije to poricanje već preispitivanje stvarnosti”. Umetnost zato sebi ne uskraćuje ni mogućnost da se naruga Čoveku i njegovim idealima.

Iako je cena opstanka umetnosti na kraju istorije da samu sebe ne shvata isuviše ozbiljno, očigledno je da se ona skromno i sa time miri, odbacujući odlučno samo neistinu, a upravo je to pokazatelj njene suštinske vitalnosti.

U prilogu su korišćeni citati iz sledećih tekstova:
1. Contemporary Chinese Art  > Interview with Yue Minjun by CNN
2. The New York Times > An Artist’s Famous Smile: What Lies Behind It?
3. Financial Times > Yue Minjun: behind the painted smile
4. CNN > What's behind the grin of Yue Minjun?
5. The New York Times > The Many Faces of Yue Minjun